一首诗的轻与重(外二题)·庄晓明

 

  床前明月光
  疑是地上霜
  举头望明月
  低头思故乡
  ——《静夜思》·李白

  这一首诗或许称不上是李白最具份量的作品,却无疑地是他最为著名的诗篇,千百年来脍炙人口,所受到的广泛热爱程度,古典诗中罕见其匹。虽然,这是一首表达对故乡思念的诗篇,但不同年龄的人们阅读它时的感受显然是有所不同的,一首纯稚无忧的儿童朗读的“床前明月光”,与一首饱经沧桑的老人吟诵的“床前明月光”,其感受更是恍若隔世。卡尔维诺曾引物理学中的“重量”,作为专门的一章来论述文学的奥秘,于是,我便将阅读《静夜思》的这恍若隔世的感受,归纳为“一首诗的轻与重”。
  每个人都曾经是儿童,几乎都诵读过李白的“床前明月光”。但在那时,他似乎是把这首诗当做朗朗上口的奇妙的儿歌来对待的,其感受是“轻”的,就如同他曾无数次地依在祖母怀中,听着那些有关月亮的谣曲,无限神往地仰望天上的那一轮白玉盘一般。月亮,堪称儿童最喜爱的大自然的事物之一,它的魔术般的盈亏变幻,它的在天空不会坠落的滑行,它的透过树叶簌簌落下的清澈而顽皮的光影,都是如此地诱引着童稚的心灵。在儿时的诵读中,我们尚不会细味这首“床前明月光”的语言的微妙,不会学究式地关注某些词语的溯源,我们只是觉得这首诗口语一般地自然上口,诵读中有着一种谣曲般的快感。童年的床,是枕着童心托浮梦的地方,现在,就在这床的一侧,突然,一片羽毛般的月光轻盈落下,静静相伴。时已入秋,只觉得这片月光清凉清凉的,像一片随时会起飞的霜。此时,外面的世界也一定是霜色漫野,适宜尽情地奔跑,跳跃,如童话中的一个片断。“童年”睡不着了,不由抬起头,寻向窗外,或旧时天窗上的那一轮明月——然后,复低下头,更深地好奇着探询身边相伴的那一片月影——这一抬头,一低头,是多么符合儿童的动作习惯,直如动画一般。而此时的“低头思故乡”,实际上就是惊奇这世界的美妙!何谓儿童的“故乡”?他生活在哪儿,哪儿就是故乡。在这月光的世界里,儿时的我们所思的“故乡”,是月中的嫦娥,是伐桂不止的吴刚,以及身边的那个可望不可即的水晶般的世界。在这“故乡”之“思”中,我们渐渐感着自己成了一片银色的梦,卸去了体重,沿着月光的轨迹而悠悠浮升。
  但是,又终于到了这样一个时候,我们阅读“窗前明月光”的感受“重”了。随着年龄的递增,阅读的宽广,我们开始对文字及它的微妙关心起来,不再像儿时那样,轻易地滑过这四句诗。我们知道了“床前明月光”的“床”,并非一定是指睡觉入梦的床,亦可能是指“井床”——那儿提供着生存的源泉,夜半过客的汲水声,在你难以入眠的枕边显得如此清晰,然后,世界是一片更深的静寂。你叹息了一声,披起秋衣,来到窗前,或独自踱步出门。这时,你看到了一片月光已憩在井床,使这白天熟悉的事物突然陌生起来,神秘起来。此时的世界阒无声息,惟你与这片月光静静相对,但你已找不到儿时的那首《静夜思》的“轻”的感觉。你的生命与生存,已跋涉了漫长的岁月,在与尘世的摩擦中生了一层厚厚的茧,将童心深深裹藏起来。对着这片似乎还是儿时相伴的月光,你惯性一般脱口而出那已默诵了无数次的“床前明月光,疑是地上霜”。吟到“霜”字的时候,你的心更“重”了,并不由抚了抚自己的两鬓,它们不知何时也已染上了一层“霜”。这“霜”,是从月光里沉淀的沉重,人世的喜怒哀乐,多少不堪回首的往事,全都结晶于这从井床漫延的霜色了,清澈,虚无,却又无法完全看透。是的,你的生命已到了下霜的季节,而霜,仍在推动着季节与时间的流转。你有些不甘,不由抬头欲辨那轮儿时的明月,以寻找自己在这个不断沉沦的世上的坐标。但是,你仰望的视线是如此沉重,你的颈椎已无法支持其长久地仰望一个失去的世界,你终于不得不黯然垂下头来。远方的有着亲人青冢的故里,儿时的那片月光……这些你所“思”的“故乡”,都已在时间的各自漂流中,与自己错位,错轨,再也回不去了。或许,只有垂头对着的这一片泥土,这最终的“故乡”,是肯定的——所有的生命来自那里,又将复归那里,在一种来自泥土深处的沉重的引力之中。


  *论新诗的戏剧性情景及传承


  (一)
  百年新诗发展到今天,其实早已不新,这在诗坛内部已成为共识。我的这篇文章之所以仍沿用新诗的称谓,只是为了与古典诗的比较言说的方便。但要由此说新诗的发展当下已步入青壮期,则可能要引起争议,诗坛内外对此的判断恐怕更是迥然有别。而真正令我忧心的是,似乎是正在走向青壮期的新诗,却渐渐显出了某种狭隘的暮气,其征象就是读者的流失;缺乏与别的艺术样式的互动,影响;对诗歌艺术的下一步如何发展,愈来愈混乱,不知所措。无论是乞灵于“诗到语言为止”,还是寄托于仿者众多的“口语诗”等,虽为诗坛吹进了一些新鲜之风,但都未能挽诗坛整体之衰,诗坛之外的读者亦未倾心认可。诗歌陷入困境的原因是多方面的,复杂的,诗人们也都在为走出困境而不息地探索,然而,他们似乎都忽略了身边那个古老而有效的按钮——诗歌的戏剧性。
  是到了须格外地重视新诗的戏剧性,并将之放在新诗发展的战略高度来看待的时候。这不仅是因为如布鲁克斯和华伦所宣称的“一切诗歌的表现方式最终都是戏剧性的”,或如袁可嘉先生所强调的“诗所起作用的素材是戏剧的,诗的动力是戏剧的”;还在于当诗歌已被其它文体剥离得格局愈来愈狭小的今天,戏剧性将是使诗歌重新收回自己失落的遗产,使自己再度宽敞起来,壮大起来的基础。而对于我的这篇文章所重点关注的,即从接受的美学角度,来探讨如何吸引读者进入并理解诗歌,为新诗赢得更多的阅读面来看,新诗的戏剧性,尤其是清晰的戏剧性情景,无疑是第一门径。
  百年新诗发展到今天,从纵向轴上看,在诗艺上所取得的进展,显出的成熟气度,都超越了以往。诗人们的眼界比任何一个时代都要广阔,并且确实发现了一些独特的诗意世界,但问题是,他们在诗艺上并没有寻找到更好的方式,将他们发现的诗意传递给读者。甚至更多的时候恰恰相反,设置一些不必要的语言障碍,让一些曾热爱诗歌的读者望而却步。无论诗人们如何为缺少读者辩护,缺少诗意的分享者,缺乏与社会的互动,终非诗歌的福音。
  在所有古老的艺术中,戏剧是最具敞开性的,而戏剧性情景显然是决定这敞开性的最重要的因素。因此,我的这篇文章所关注的新诗的戏剧性情景,或可这样理解,就是使诗人丰盈的情与思,在一种可以感受或意识到的清晰完整的场景中,戏剧性地呈现出来。诗的戏剧性情景,在诗的戏剧性中,占有极为重要的地位,甚至可以这样说,不仅传统诗学中的独白、对话、冲突等,乃至现代诗学所关注的张力、悖论、反讽、误读等戏剧因素,皆须融入这戏剧性的情景中,才能获得其价值所在。
  王国维先生的“境界”说,在中国美学史上占有重要的地位,尤成为评判古典诗词优劣的试金石。他这样肯定到:“词以境界为最上。有境界自成高格,自有名句。”然而,他心目中的“境界”究竟是如何体现的,我们不妨看一下他所举的两个例子:“红杏枝头春意闹”,着一“闹”字而境界全出;“云破月来花弄影”,着一“弄”字而境界全出矣。其实,王国维推举出的这两句诗中的“闹”字和“弄”字,增添的正是一种浓郁的戏剧性情景。从“红杏枝头春意闹”,我们不正仿佛看到一出春天的舞台剧,在红杏枝头欢快地拉开帷幕,并似乎听到了隐隐的锣鼓声;从“云破月来花弄影”,我们不似乎正在看一出有趣的皮影戏,由大自然的“云”“月”“花”“影”等联袂演出,诗句里清晰地投射出来。至于王国维自得地将诗中的“境界”引入社会人生,提出的影响颇广的三种“境界”说:“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路’,此第一境也;‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,此第二境也;‘众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处’,此第三境也。”这其中的每一境界,其实不都是一幕鲜明的戏剧性场景。
  王国维先生对于诗词的评价,还有一个颇有争议的“隔”与“不隔”说,不光对于普通读者显得有些玄秘,就是专家也往往难以厘清。然而,若从诗的戏剧性情景的角度来理解,就比较容易掌握了:就是在诗篇或诗句中,能够构成一种清晰的戏剧性情景的,谓之“不隔”,反之,即为“隔”。我们不妨看一下王国维先生自己所举的例子,就会得到明确的印证:“‘阑干十二独凭春,晴碧远连云,二月三月,千里万里,行色苦愁人。’语语都在目前,便是不隔。至云‘谢家池上,江淹浦畔’,则隔矣。白石《翠楼吟》:‘此地,宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。玉梯凝望久,叹芳草萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁,花消英气’,则隔矣。”“阑干十二独凭春”与“此地,宜有词仙”之所以“不隔”,就是如王国维所言“语语都在目前”,不仅呈现了一幕鲜明的戏剧性场景,乃至诗中独白的主角深情伫望的身影都栩栩在目。至于“谢家池上,江淹浦畔”与“酒祓清愁,花消英气”之所以“隔”,就是因为其文字尽管非常典雅,但并没有构成一幕鲜活的戏剧性场景,独白者的身影更是杳然无寻。
  由王国维的“境界”诗学可知,对诗歌的戏剧性情景的重视,在古典诗歌中早已存在,只是没有明确地提出这个概念而已。或许可以这么说,唐诗宋词等之所以拥有最为广泛的读者,最重要的因素就是其作品往往都具有一种鲜活的戏剧性情景。而明清的诗歌之所以缺乏读者,也首先是因为其作者大多沦为了文字的工匠,其努力类似于今天的“诗到语言为止”,诗歌不再去关注、经营吸引读者的鲜活的戏剧性情景。实际上,我们如果耐下心来阅读一些明清文人的诗歌,会惊奇地发现,它们中的许多文字的经营功力并不输唐宋,甚至在总体布局上还显得更为稳妥,成熟,然而,人们就是不愿意再阅读它们了,而将它们“隔”之一边。
  从戏剧性情景的角度来看,传统的“意境”说或“境界”说,有些偏于静的意味,但这并不妨碍与它们之间的传承与发展的关系。下面,我就由王国维的启发,将具有戏剧性情景的诗歌划为情思隐场景显、情思显场景隐及情思与场景相相交织等,古今相应地来进行一番探讨。

  (二)
  因为要进入诗的场景与情思的关系的探讨,这里,我想再强调一下场景在诗中的重要性。我们都知道,舞台场景是观众观赏戏剧演出时,首先映入眼帘的景象,是舞台上最直观的造型艺术,其优劣对戏剧演出的成功至关重要。那么,我们完全可以这样说,在一首诗中,戏剧性场景具有同样的重要性,或更甚之。当一首诗的帷幕徐徐拉开时,随之呈现的场景是必要的,对阅读视角而言,它是读者进入一首诗的平台,也是一首诗中的情与思开始演出的平台——能够搭建起这个平台的诗人与诗,无疑也就具有了吸引更多读者的可能。因此,诗人须调动一切的语言艺术,使诗中的场景或清晰或曲折地呈现于读者的眼前,并且,其丰富性,复杂性,及要求之高,更甚于实际的舞台场景。
  现在,我先讨论第一类:情思隐场景显。对于以含蓄蕴藉见长的中国古典诗歌而言,这类诗歌的数量最多,亦受到更为普遍的喜爱。在这类诗歌中,无论场景是像一幅静止的画面,还是像一连串闪掠的电影镜头,诗人的声音及身影,似乎都隐在场景的后面,或只露出一鳞半爪。而诗人的情与思,就由这诗中的场景,或者说场景中的各种景物,含蓄地折射出来。下面,我们来看一首王维的五绝

  木末芙蓉花
  山中发红萼
  涧户寂无人
  纷纷开且落
  ——《辛夷坞》

  人们往往从“诗中有画,画中有诗”的角度,来理解王维的诗歌,称《辛夷坞》之类的山水诗如一幅幅绘画小品。这自然有其道理,但实际上,《辛夷坞》这类诗作的诗境,绘画的方式是难以体现的,莫若称之鲜明地呈现了一幕戏剧性情景更为合适。《辛夷坞》的场景虽显,描绘却极简淡,首句的“木末芙蓉花”,是辛夷花花的亮相。次句的“山中发红蕚”,进一步对辛夷花进行了涂染,以鲜明的“红”的色泽,表明了其生命的旺盛存在。同时,句中的“山中”二字,则将辛夷花背后的场景宕开,一片群山的连绵环绕,读者的眼前依稀展开。。第三句的“涧户寂无人”,借“涧户”的场景,将辛夷花的位置做了进一步测定,并表明这涧户的辛夷花,一直向世界敞着一扇门,然而,却无人前来,或无人能进入;“寂无人”,则将前面已展开的场景,涂抹了一层颇有禅机的氛围——而它们的合作,也为这首五绝的最后一句,也是最富戏剧性的场景——辛夷花的“纷纷开且落”做了出色的铺垫:辛夷花寂寞而自在地开了,又寂寞而自在地谢了——然而,它的轮回却永无止境,在人类的视线之外。
  情思隐场景显这一类诗的优势在于,即使一般读者尚未领略其中隐含的深思,但诗所呈现的清晰鲜明的戏剧性场景亦已吸引住了他,并诱引他继续深味下去。王维的《辋川集》,李商隐的《无题》,都可谓这方面的典范。
  在表现的题材及戏剧性情景的呈现上,新诗中的曾卓的名篇《悬崖边的树》,与王维的《辛夷坞》有着可供谈论的相似之处。

  不知道是什么奇异的风
  将一棵树吹到了那边━━
  平原的尽头
  临近深谷的悬崖上

  它倾听远处森林的喧哗
  和深谷中小溪的歌唱
  它孤独地站在那里
  显得寂寞而又倔强

  它的弯曲的身体
  留下了风的形状
  它似乎即将倾跌进深谷里
  却又像是要展翅飞翔┅┅
  ——《悬崖边的树》

  王维描写的是一株远避尘世的自开自谢地存在的花,曾卓描写的是一棵耸立于世界之上,似要“跌进深谷”,又像是要“展翅飞翔”的树。王维诗的戏剧性场景是由焦点的辛夷花,及映衬着的冷寂的空山、涧户等构成,曾卓诗的戏剧性场景是由焦点的树,及映衬着的平原尽头、深谷、悬崖等构成。虽然,相较于王维古体诗场景的简洁之极,曾卓的新诗的场景要显得繁复些,还有森林、小溪等景物的参与,以及在精神的向度上,王维的避世,自得,与曾卓的对峙,抗争,都存有差异,但他们的在以一株花或一棵树为焦点,展开一个清晰完整的戏剧性场景上,显然有着更多的相似之处。
  从读者的接受角度而言,一首诗的“思”愈是深,其场景便愈要“显”,这样才能便于读者向深处摸索而去。但对这一要义的忽视,在新诗中比较普遍,并成了使新诗读者流失的重要原因之一。应该说,获得了解放与自由的新诗,在“思”的方面较之于古典诗,有了很大的发展,但新诗人们往往沉浸于“思”的驰骋,而忽略了相关的戏剧性场景的营造,使得读者跟不上他们的“思”的驰骋,最终两相抛弃。这个问题,甚至在新诗的一些最杰出的诗人那里都存在着,例如,穆旦,一位大诗人,他的诗思的深度,甚至使他的诗具有了某种世界性的意义。然而,对戏剧性场景营造的忽视,也给他的诗歌带来了很大损失,就是他的读者群主要集中在诗人与学者中,没能取得更广泛的影响。
  (三)
  与场景显情思隐对称的另一极,是情思显场景隐。这一类型的诗歌往往以突出的精神取向,或新锐的思想取胜,场景则退隐到诗的后面。这类诗在新诗中较多见,看似易写,实难成就,因为作者在写作过程中,往往不是忽略了应置的场景,就是把场景弄丢了。场景隐,并非不要场景,而是要将场景巧妙地置于诗的后面,使读者在阅读的过程中,仍不时能感到场景的隐隐存在。古典诗中,我们先来看一下王昌龄的《出塞》第一首:

  秦时明月汉时关,万里长征人未还。
  但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。
  ——《出塞》(一)

  这首诗为历代诗家所激赏,曾被推为唐人七绝的压卷之作,以新诗的眼光来看,可谓是一首慷慨激昂的独白。但我们在对这首诗的初步阅读中,并未感受到“如在目前”的场景,只觉得诗人意气古今,壮怀激烈。如将之与王昌龄的《出塞》第二首相比较,其鲜明的戏剧性场景的缺失,就更为显著。

  骝马新跨白玉鞍,战罢沙场月色寒。
  城头铁鼓声犹震,匣里金刀血未干。
  ——《出塞》(二)

  第二首《出塞》与第一首《出塞》相比较,显然更符合古典诗的“意境”要求:“沙场月色寒”“城头铁鼓”等,构成了“如在目前”的边陲战争场景。而“骝马新跨白玉鞍”“匣里金刀血未干”句,更使一位豪气干云的大唐将士的形象栩栩跃然纸上,仿佛“沙场月色寒”“城头铁鼓”等构成的场景上,一位主角的令人难忘的亮相。可以说,第二首《出塞》的艺术成就,绝不在第一首《出塞》之下,但为何第一首《出塞》受到了历代诗家更多的激赏呢?我想,其中的一个重要原因,是它真率地抒写出了汉民族数千年来,饱受边陲游牧民族侵扰的心声,引起了普遍的共鸣。而另一个重要原因,就是从诗艺上分析,《出塞》第一首虽未营造出“如在目前”的具体场景,但其场景并非不存在,而是以一种曲折的方式浮现着。一方面,如果将“秦时明月汉时关”在文字上理解为“秦时的明月正照耀着汉时的边关”,那么,这首诗就拥有了一种现在时的场景;另一方面,了解中国历史的读者,显然可以从“秦时明月”联想到秦朝大将蒙恬的数度强悍北击匈奴,由“汉时关”联想到西汉卫青、霍去病、李广等名将在大漠的纵横驰骋,那些壮阔的边陲战争场景,不由地从诗句深处浮现出来,成为这首慷慨激昂的独白诗的有力支撑。
  无疑地,《出塞》第一首“秦时明月汉时关”,是情思显场景隐这一类诗中的不可多得的杰作,但我们也要注意到它的影响的局限性,就是对于一个对中国历史不太了解的读者或来自国外的读者,由于诗中隐存的场景的缺失,会使其感染力打了折扣,或许,他们会更加欣赏《出塞》第二首“骝马新跨白玉鞍”。
  新诗人中的田间,亦以战争诗而著名。他有一首《假如我们不去打仗》,是新诗中的名篇:

  假如我们不去打仗,
  敌人用刺刀
  杀死了我们,
  还要用手指着我们骨头说:
  “看,
  这是奴隶!”
  ——《假如我们不去打仗》

  虽然这首诗有着“用刺刀”“手指着我们的骨头”等人物的动作,令人联想到王昌龄的《出塞》第二首,但在整体艺术布局上,仍属于场景隐情思显,与王昌龄的《出塞》第一首同类的诗,并且形成奇妙对应的是,《出塞》第一首的“但使”与《假如我们不去打仗》中的“假如”,都是以一种设问句式,推动着各自全篇的诗思。只是《出塞》第一首几乎纯为诗人自己的激情独白,而《假如我们不去打仗》在诗人自己慨然的独白之外,还加上了敌方的“话语”,是战争的双方在精神世界的一次激烈交锋。对于这首并未在战争的具体场景上着墨的诗篇,刚一诞生便传诵一时,比较好理解,因为在诞生它的“街头”,在“街头”的四面八方,那场伟大的全民族的抗日战争,每日都在广阔地进行着,成为了这首街头诗无可置疑的场景,并赋予了其特殊的感染力。对于与这首街头战争诗的时代已相隔了近80年的今天的读者来说,这首诗之所以仍具有着打动人心的力量,除了诗篇本身所体现的那种誓死不屈的民族精神的感染,还因为那场发生在二十世纪三十年代,将中华民族逼到了“最危急的关头”的战争场景并未远去,仍在不时地触痛着民族敏感的神经。
  有意思的是,田间也还有另一首战争短诗《义勇军》,可与王昌龄的《出塞》第二首并读,诗中出现的义勇军的凛然形象与战争场景的浑然交融,以及在表现战争的残酷与阳刚的力量上,似乎都与王昌龄的诗有着一种传承。

  在长白山一带的地方,
  中国的高梁
  正在血里生长。
  大风沙里
  一个义勇军
  骑马走过他的家乡。
  他回来:
  敌人的头,
  挂在铁枪上!
  ——《义勇军》

  与王昌龄的《出塞》第二首一般,田间的诗中精心描绘了一个义勇军战士的形象:他骑着战马,经过家乡,将他的战利品——日寇的头颅挂在铁枪上。并且,诗人将这凛然正气的义勇军形象,置于“长白山一带”“高粱”“血”“风沙”等构成的战争场景,其戏剧性情景效果,可与王昌龄的《出塞》第二首相媲美,其艺术感染力直令人相信,拥有这样诗篇的民族,是不可能被征服的。
  诚然,王昌龄的《出塞》第一首与第二首,田间的《假如我们不去打仗》与《义勇军》皆为具有撼动心魄的力量的佳作,在戏剧性情景的表现艺术上,各有其所长。但就一般的创作经验而言,偏于直抒胸怀,倾吐情感的这一类情思显场景隐的诗,更容易取得传诵一时的效果,能否经受住时间的考验,还要看其后面隐在的场景,能否仍为历代的读者所感受到,否则,其经典的位置将会是不牢固的。
  由此,我们不妨也来探测一下当今的一些名作,评估其得失。例如,伊沙的《结结巴巴》,堪称当今诗歌的一首极具个性之作,其特异的戏剧独白风格,无疑应值得珍视。

  结结巴巴我的嘴
  二二二等残废
  咬不住我狂狂狂奔的思维
  还有我的腿

  你们四处流流流淌的口水
  散着霉味
  我我我的肺
  多么劳累

  我要突突突围
  你们莫莫莫名其妙
  的节奏
  急待突围

  我我我的
  我的机枪点点点射般
  的语言
  充满快慰

  结结巴巴我的命
  我的命里没没没有鬼
  你们瞧瞧瞧我
  一脸无所谓
  ——《结结巴巴》

  作为伊沙的同年代者,或有着相似的文化背景者,自可从这首表面有着嬉皮士意味的诗里,读出其深刻的内涵。诗中借一位结结巴巴的独白者所谴责的“你们四处流流流淌的口水 / 散着霉味”,自我叹息的“我我我的肺/ 多么劳累”,以及期待的要以“机枪点点点射般/ 的语言”去“突围”,都是有着深度的暗示,引发着多重的联想。然而,这首本应引起广泛社会反响的诗歌,与它实际上只得到的似乎只限于诗歌圈与学者间的回应相比较,是令人惋惜的。我以为,其重要原因之一,就是这首语言上堪称通俗易懂的独白诗,由于缺少或显或隐的戏剧性场景,而使得一般读者在阅读这首诗时,或只是颇觉有趣地一笑而掠,或干脆就是不知所云。是的,这首诗的后面未能形成一个戏剧性的场景空间,让他们能够从容地盘桓其间,领悟到更多的东西。
  因为珍视,我也曾把伊沙的这首《结结巴巴》放在经典的位置上考量过一番,但最终还是在某种感觉上,觉得它缺了一点经典的稳实感。在古典诗词的经典中,自亦有像《结结巴巴》这般极具个性与冲力的诗,是古典诗的格律或稳定的语言形式给予了某种平衡。而对于从古典诗的格律或语言形式中解放出来的新诗而言,如何赋予《结结巴巴》这般极具个性与冲力的诗以一种经典的稳实感呢,我个人的意见,还是应在新诗的戏剧性场景上做文章。戏剧性场景的介入,无论是显还是隐,都会与冲激着的诗意构成一种平衡,甚而带来更大的张力。这里,我还想继续延伸一下,就是戏剧性场景的介入,还是控制新诗中最容易出现的一个毛病——结构散漫的一个好方法。脱离了古典诗拘谨的新诗,往往控制不住自己诗意的驰骋,甚而信马由缰,直至诗行的混乱冗长令读者反感。戏剧性场景的牵制,将不时地提醒他,不要游离到与这首诗无关的诗外去。


  (四)
  这一节中,我们探讨一下一种场景与情思交织进展的诗,这一类诗在结构上更复杂一些,并可以形成一定的大规模。下面两首并置的诗,一为古典诗人柳永的《雨霖铃》,一为当今诗人余光中的《等你,在雨中》:

  寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,方留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。
  多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月。此去经年,应是良辰好景虚设。便纵有千种风情,更与何人说?
  ——《雨霖铃》·柳永

  等你,在雨中,在造虹的雨中
  蝉声沉落,蛙声升起
  一池的红莲如红焰,在雨中
 
  你来不来都一样,竟感觉
  每朵莲都像你
  尤其隔着黄昏,隔着这样的细雨
 
  永恒,刹那,刹那,永恒
  等你,在时间之外,在时间之内,等你,
  在刹那,在永恒
 
  如果你的手在我的手里,此刻
  如果你的清芬
  在我的鼻孔,我会说,小情人
 
  诺,这只手应该采莲,在吴宫
  这只手应该
  摇一柄桂浆,在木兰舟中
 
  一颗星悬在科学馆的飞檐
  耳坠子一般的悬着
  瑞士表说都七点了。忽然你走来
 
  步雨后的红莲,翩翩,你走来
  像一首小令
  从一则爱情的典故里你走来
 
  从姜白石的词里,有韵地,你走来
  ——《等你,在雨中》·余光中

  这古今两首诗皆为情诗,只是一写离别,一写相约。《雨霖铃》是最能体现柳永本色的名篇,早期慢词的代表作,是词人离开汴京,与情人的话别之作。慢词的最大优势在于,可以从容地将场景与情思交织发展,相互激荡,从而不断地将诗境推向一个个新的层面。《等你,在雨中》一诗是新诗中的名篇,出自余光中1965年出版的诗集《莲的联想》,这本诗集是余光中由西向东回归的标志,他也由此被冠上“新古典主义”的头衔。《等你,在雨中》之所以能够广为传诵,其中的一个主要的原因,就是这首诗成功地继承了中国古典诗,尤其是慢词的对戏剧性情景的营造编织,让情思在具有古典色彩与现代意味的场景中不断地穿越。
  如大多古典诗词通行的法则,柳永词一开始就以寒蝉,暮色,长亭,雨后等,营造了一个酒后与情人恋恋不舍的别离场景。我不知道余光中诗有没有直接受到柳永的启迪,但开篇的守待情人的场景是如此相似,也有蝉声和雨,只是多了蛙声,红莲,虹。两位诗人用以编织场景的,皆是是人们日常生活中常见之景物,一般读者进入诗境可谓毫无困难,而正是有了这开篇的场景铺垫,使随后柳诗抒发的离别之情:“执手相看泪眼,竟无语凝噎”,及余诗的等待情人的幻景:“竟感觉/ 每朵莲都像你”,有了令人信服的依凭,并成为情思进一步发展的基础。
  柳词的进一步发展,是将离别的场景引向了“千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”的大自然的迷茫,无归。而余诗的现代人的思辨,则使他在第三节中将等待的场景置于一种抽象的“时间之外”“时间之内”。似乎是中国古典诗词的一个不成文的规定,当情思发展到某个极致后,要设法使之回到一种场景中来,以使整首诗篇不至于失控,失衡,并为下一次的跳跃做好准备。柳词在“多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节”的抒怀之后,将情思引到“今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月”这一令人难以忘怀的著名场景;而余诗则在第四节第五节对等待的情人的倾心独白后,将情思引到一个别致的现代世界场景:“一颗星悬在科学馆的飞檐/ 耳坠子一般的悬着/ 瑞士表说都七点了”。分析至此的柳词与余诗,虽呈现了古体诗与新诗各自的特色,但场景与情思交织的构筑并未有大的变化。
  到了诗的结尾部分,古今两位诗人在戏剧性手法上的选择,终于有了分野。古典诗人的柳永,似乎更有现代情怀,因为有了“杨柳岸,晓风残月”场景的依凭,诗人便只顾淋漓尽致地独白着自己的离别情怀,至收尾的“便纵有千种风情,更与何人说”,将情思推到一个新的高潮;而现代诗人的余光中,则显得更有古典韵味,以一出美丽如神话传说的戏剧性情景,来表现一对恋人相见时的愉悦:

  步雨后的红莲,翩翩,你走来
  像一首小令
  从一则爱情的典故里你走来
 
  从姜白石的词里,有韵地,你走来

  姜白石的词,素以高洁出尘之风,以及极富音韵而著称,且有《念奴娇》这样咏荷的名篇。现在,诗人将他守候的情人安排在从姜白石的词里走出,而这些词的品质,自然也赋予了她诗性的美丽与风韵。余诗的结尾,不仅有着“如在目前”的戏剧性情景,其情景又实为戏剧所无法真切表现,“步红莲”,“像一首小令”,“从一则爱情的典故,从姜白石的词里款款走来”,如此超现实的戏剧性情景,大概也只能为诗所独有了。

  (五)
  最后,我还想提示一下这样一类戏剧性情景的诗,虽数量不多,但颇为珍贵。这类诗往往有着细致的场景描写,同时还有着人物的对白,或者说,整首诗词就如一幕微型诗剧。下面,我们来看一首周邦彦的《少年游》:

  并刀如水,吴盐胜雪,纤指破新橙。锦幄初温,兽香不断,相对坐吹笙。  低
  声问向谁行宿?城上已三更。马滑霜浓,不如休去,直是少人行。
  ——《少年游》

  《少年游》在十一行、五十一个字中,容纳下如此完整的戏剧性空间,即使在古典诗词中都是罕见其匹的。有志于新诗事业的诗人们,或许可以从中寻到一些启迪,以使开拓发展中的新诗在戏剧性情景的意义上更好地敞向读者,写出具有新的“境界”的现代诗。


  *古典诗人随笔 李煜的“一江春水”


  问君能有几多愁
  恰似一江春水向东流

  这是一幅凄美,神奇,有着非凡诗歌艺术感染力的画面。一江春水,本意味着一种沉睡后的苏醒,流动,以及对大地万物的滋润,催生,而现在,它所流动着的,却是无穷无尽的哀愁,哀怨,与秋天的凋零,凄凉。它苏醒着,又于瞬间寂灭——它就在这苏醒与寂灭的起伏交织中,径自地向前流动。它的流动,与两岸荒芜的世界无涉,它自己也不知道为什么要流动,究竟要流往哪里。
  李煜一开始的命运,曾有过一段较为纯粹的流动,虽然这流动在某种程度上仍归于现实世界的挤逼。他是南唐中主李景的第六子,不仅遗传了父亲的诗歌才华,也继承了他非凡的相貌,且一目重瞳,这就受到了长兄太子弘翼的猜忌——因为古帝舜即为重瞳。为了避祸,李煜归隐为莲峰居士,把精力放在诗词书画音乐上,并都取得了极高的造诣。他的《渔父》词表明了他这一自得的状况:“花满渚/ 酒满瓯/ 万顷波中得自由”——这万顷波中,李煜似乎寻到了自己流动的春水与天赋。显德五年,太子弘翼突然死了,二十五岁的李煜被推到了政治的前台,并于两年后即位。而此时的南唐,实际上已是“西风愁起绿波间”,兵败地削,成了宋的附庸,苟活而已。李煜生不逢时,一个纯粹的诗人,误入了诗外的歧途。然而反过来说,若没有这歧途上的跌宕,也就没有我们所阅读的李煜了——诗人的诗即他的命运,他的命运亦即他的诗。
  李煜接受了历史的宿命,但又让它顺乎了自己的天性。他不是曹操那样的诗人枭雄,他只是一个纯粹敏感的诗人,一个佛教徒,本能地厌恶战争杀伐,甚至连处决监牢里的犯人,都感到不安。他根据国势与自己的能力定下的基本国策,就是继续附庸,苟活。历史学家们指责李煜曾有过崛起的机遇,却轻易地放过了,这实在是旁观者的风凉之言。不要说这会加剧南唐已成弱者之势的危境,其实即使李煜崛起了又能怎么样,只不过历史又多了一个逐鹿者,一片血光,与一个二流诗人而已。李煜并没有做错什么,他的诗与艺术的流动,虽没有能滋润他的王国,但也不是洪水肆虐,它们只是交错而过。
  李煜的流动,始终保持着一种天赋的清澈,实在令人惊异。因为这种清澈,岸边的世界都敏感地映入了他的流动;但由于波的起伏,映入的世界又被溶解成了一段一段的色泽,似乎已与原来的世界脱离,完全归入了李煜的流动。如果说早期隐居阶段的色泽是天青的,那么,现在的即位阶段无疑是金黄的,而后期的囚禁阶段则是冷灰的——惟清澈的水质如故。
  十四年的国君生涯中,李煜利用着一切优裕条件,发展着他的艺术感触,诞生了一些著名的故事:某日,他与大周后——皇后同时是一位杰出的音乐家在雪夜酣饮,大周后举杯请他起舞,他便以此为由要求她创制新曲。她边唱边谱曲,犹如曲中的《七步诗》一般完成了《醉邀舞破》。李煜的艺术环境之优良,古典诗人中罕见其匹,他的父亲本就是一位杰出的词人,大小周后都精于音律歌舞,两个弟弟韩王从善、吉王从谦亦以富于文艺修养而著名。有时,李煜把他的艺术感触甚至发展到了一种近乎颓废的地步,《浩然斋雅谈》中载,他“作金莲,高六尺,饰以宝物,钿带璎珞。莲中作五色瑞云。令幺娘以帛绕脚令纤小,屈上作新月状,素袜,舞云中回旋,有凌云之态。”他的词“归时休放烛花红,待踏马蹄清夜月”《玉楼春》,“同醉与闲评,诗随羯鼓成”《子夜歌》等,都是这一时期生活的最好倒映——当然,李煜此时的流动亦有泛滥之虞。如果生在一个承平的王朝,李煜无疑将是个令人羡慕的太平天子,但他偏偏不幸地遇着了这么一个群雄纷争、弱肉强食的时代。不好的兆头开始出现,他的爱儿瑞保死了,大周后也死了,随后外侮日急,他的王位的末期来临。
  李煜把他的国策定为附庸苟活,但诗人的自尊敏感,又使他试图保持某种独立。宋几次召他,都被他以生病或其它理由推托了,在不违反大局的情况下,宋也就忍下这口气,但已为他准备好了“违命侯”的帽子。偏安的局面在李煜手中维持了十四年,直至公元975年,金陵被围,他肉袒出降。
  无论什么样的处境,都不会妨碍李煜诗的流动,无论流经的是绿地,沼泽,或沙漠,李煜的流动都顺从着自己的惯性,似乎在李煜的流动与这个世界之间隔了一层什么透明的油性物质。这种隔膜是如此的不可思议,以至于在他的历史中出现了这样一幕著名的场景:当宋军将他的都城围困时,他还在净居寺听高僧讲经。在历史学家们看来这可笑的一幕,其实却是令人黯然,肃然的。李煜决不是一个他们想象的那么糊涂的人,否则不会在众多的兄弟中选他即位,李煜是太聪明了,聪明的把人世间的角逐纷争、英雄伟业都看透了。他在净居寺的听经,实际上已意味着他准备好了接受自己的命运,负荷该他承担的一切,既然个人的诗的小天地已不能保有,何须再让臣民为之殉葬。自然,对于他的手下的那些野心勃勃、利益至上的大臣将军们来说,他或许是一个无所作为的昏君,但对于南唐的普通民众来说,他远非暴君,只是一个生不逢时,顺应了宿命的君主,一个虔诚的佛教徒——否则决不会出现他被俘北行时,“举国与人”“恸哭于九庙之外”的场景。
  在流动的意义上,李煜是一个天赋的诗人,无论流经什么样的地形,都能流成一道风景。但在清澈的质地倒映世界的意义上,他又是一个“被动”的诗人,这“被动”,局限了他的中前期,却成就了他的后期。囚禁的生涯是令人难堪的,何况李煜这样一个“生于深宫之中,长于妇人之手”的人君。如果不是有所夸大的话,他的那个小南唐国的凌辱,现在确实是由他一个人承担着了:他白衣纱帽,在宋太祖的明德楼下请罪,被封为“违命侯”;他生活艰辛,心更累重,常以泪洗面;心爱的小周后被迫按惯例随命妃入宫,每入宫一次必被留数日才出,然后,伤心地对着李煜大哭大骂——李煜的那首著名的“花明月暗笼轻雾”,写的就是他与小周后之间的恋情。李煜被毒死后,小周后亦悲痛地随之而去。当然,李煜的命运并非不存在转机,如果他能像乐不思蜀的刘阿斗那样浑浑噩噩地过着日子,只写些艳词,或更上一层楼,写些歌功颂德的东西,让宋皇放心,开心,他完全可以顺畅地活下去——然而,李煜澄澈的流动就是容不得一丝杂质,质地的纯粹是如此神奇,你给他以天堂,他就会倒映出天堂的青湛;你给他以地狱,他就会倒映出地狱的灰冷。读者觉得他诗境的发展前后有了巨大的层次与纵深,其实那流水仍是当初的流水,只是后期更给人以江水流动的感觉了。
  后期的流动虽然只有短短的两年零七个月,却是李煜的最重要的阶段。他依着他的流水的惯性写着:“无言独上西楼/ 月如钩/ 寂寞梧桐深院锁清秋”——这样“消极”的诗句宋太宗看了,无疑会不高兴的,当会给李煜一点颜色看看;然而,这颜色又会立即在李煜的诗中反映出来:“罗衾不耐五更寒/ 梦里不知身是客/ 一晌贪欢”——宋太宗自然就更恼怒了。无论多么杰出的诗歌,对于权力的操纵者来说,他都只会从政治的角度来解读,愈是感染力巨大的诗歌,对他而言危害愈大。试想那些招降纳叛的诸侯们读了这样的诗句,会有什么样的感慨!但宋太宗的进一步压制,羞辱,恰恰给了李煜以更为深刻的生命体验,直至在诗中达到一种极限。当李煜吟出“春花秋月何时了”的时候,实际上是在以诗求死了,他已实在不堪这样的时间与凌辱——他也如愿地达到了他的要求,宋太宗以一种残忍的牵机毒药结束了他四十二岁的生命。
  然而,李煜的流动非但没有停止,反而流动的更为神奇了——它转换成了另一种形式,以永恒的时间为河床继续流动。它与它的依托之间再没有隔膜,并且由于流动的如此相似,而显得难以分辨。这清澈的流动,现在倒映的,是每一个人类的身影——因为每一个生命,都曾有过自己的“春花秋月”,不堪回首的“往事”,以及无法返回的“故国”,在这一意义上,李煜的“一江春水”承载着的是永恒的时间之愁,它穿越了所有的人类与他们的命运——而它的清澈与寂寞如故。


上一页 目录页 下一页   




《大诗界》论坛网刊 发布时间:2016/6/30